Capas tipográficas

En el signo tipográfico se superponen distintos niveles y capas de sentido, y es a través de la sumatoria de ellos que se conforma el mensaje. Comúnmente –en la enseñanza de tipografía– identificamos dos de estas facetas a las que definimos como tipo y tipografía (aquí las llamaremos capa ideal y capa física en tanto las inscribimos en un esquema un poco más amplio de abordaje). Ambas constituyen el nivel formal, que es responsabilidad privativa del tipógrafo, constituyen su espacio de acción.

En este trabajo sumamos y ponemos a consideración, además, la capa de apropiación, en el nivel de la percepción –tomando como punto de partida para esta reflexión el planteamiento de William Addison Dwiggins— y la capa del mensaje tipográfico, en el nivel comunicacional, propias ambas del campo del usuario/lector aunque, claro está, con implicancias advertidas y tratadas por el tipógrafo…

Así, en el texto presentado los conceptos quedan organizados y relacionados del siguiente modo:


El nivel formal
1ª capa ideal
2ª capa física

El nivel de la percepción
3ª capa de apropiación
Fórmula M (William Addison Dwiggins)

El nivel comunicacional
4ª capa del mensaje tipográfico


El nivel formal

En la enseñanza de tipografía diferenciamos los conceptos de tipo y tipografía asignándoles la condición de ser dos aspectos de la misma cosa. Así, el tipo es la definición idealizada de un signo, mientras que la tipografía es la manifestación física producto de la reproducción de aquel como establecimos antes. Estos dos aspectos constituyen capa ideal y capa física de la tipografía respectivamente.

La capa ideal sufre alteraciones al pasar a la capa física producto del medio que la reproduce. La idealización de la letra ‘o’ podría ser un círculo perfecto, pero su manifestación física se verá alterada, ya sea, por ejemplo, por el comportamiento de la tinta al ser absorbida por las capilaridades del papel, o por sufrir en el proceso de renderización del dibujo en pantalla.

Esta dualidad impacta en la concepción de diseño tipográfico, y los tipógrafos intentan controlar aquel comportamiento para que se desarrolle dentro de cotas más o menos definidas, buscando asegurar determinado rango de comportamiento físico que permita definir una tipografía como apta en tales y cuales condiciones de reproducción.

En el terreno de los impresos, ciertos artilugios incorporados al dibujo tipográfico pueden encauzar el comportamiento formal dentro de aquellos márgenes que la ubiquen como apta para unas condiciones de impresión específicas. Las trampas de tinta son el ejemplo paradigmático de intervención en la capa ideal para modificar el comportamiento en la capa física.

El dibujo de las trampas (su incorporación a la capa ideal) se pretende no perceptible en la capa física, aunque sí impactante en su comportamiento; si bien la trampa de tinta —por definición— alterará aquella capa, estas modificaciones en el planteamiento ideal de la forma son incorporadas desde el terreno de la experiencia práctica y se formulan para intentar mantener el comportamiento predefinido en el resultado impreso. Dicho de un modo más coloquial, están hechas –paradójicamente–para no verse, intentando minimizar las diferencias entre el tipo de la capa ideal y la tipografía de la capa física.

El nivel de la percepción

Las ideas plasmadas por William Addison Dwiggins en los textos conocidos como Fórmula M agregan una tercera capa en la definición de tipografía que incorpora el aspecto de la apropiación de la tipografía por medio de la percepción y a través del uso.

Es decir que, luego de sortear las capas ideal y física, la tipografía se enfrenta a la situación de uso en la que, una vez más, su forma se ve alterada por las condiciones de luz, distancia y movimiento propuestas por el espectador, en definitiva por la interpretación (y construcción) que éste hace del signo.

Documento: Fórmula M, por William Addison Dwiggins
Traducción al castellano: Marisa Elizalde
Imágenes: The M Formula, Chauncey Hawley Griffith papers, 1903-1969, undated, University of Kentucky Special Collections Research Center.
Estos cuatro memorandos fueron escritos por WAD en correspondencia mantenida con Chauncey Hawley Griffith en julio de 1937, mientras este último era Jefe de desarrollo tipográfico en Linotype.

Memorando 1
Mis informantes me dicen que, en todo el país, los impresores publicitarios avezados quieren una tipografía que logre una buena carga de tinta en papel coteado, y que en papel coteado se vea nítida y definida, en lugar de amorfa y empastada. También quieren que en los avisos en los diarios logre un color relativamente vivo y, al mismo tiempo, un aspecto definido y limpio.

Memorando 2
Recojo estas citas del artículo de Raymond Hopper que me mandaste: «¿Cuáles serán las tipografías del futuro?».

«Estoy convencido de que el próximo paso será […] alguna versión de la belleza que alguna vez caracterizó a Grecia y Roma». (Espero que así sea.)

«Las formas clásicas a las que pronto comenzaremos a regresar —a las que incluso ya estamos regresando— no se limitarán a la vieja conocida Caslon».

«[…] Sea lo que sea […] lo que venga […] no vendrá tanto por el lado de la imitación tradicional de la letra manuscrita […]. Es fundida en metal, cortada en máquinas de precisión, impresa, no pintada […]. Los trazos rígidos y limpios de los procesos de huecograbado; la impresión de tintas mate en papeles perfectamente satinados; la familiaridad y el amor innato por el grabado; el estilo límpido del llamado mobiliario modernista, todos tienden a fomentar la necesidad de algo brillante, reluciente. Habrá un refinamiento, una delicadeza, de los que la Caslon y la Cloister, por muy lindas que hayan sido sus formas, carecían completamente».

Memorando 3
Al tallar cabezas de marionetas en madera, me surgió el problema de representar el rostro de una muchacha, de modo que la marioneta realmente se viera hasta la última fila como una muchacha de 18 años, con rasgos sutilmente tallados, delicada, fresca, joven. (Las personas mayores como nosotros son fáciles de tallar y representar.) Comencé haciendo cabezas talladas con delicadeza.

[Pieza A] Resultaban encantadoras a corta distancia, pero la apariencia de muchacha no se sostenía hasta los asientos del fondo. Entonces descubrí algo. En lugar de curvas suaves para los cachetes, por ejemplo, corté planos con aristas vivas. [Pieza B] Estos planos afilados, vistos en el escenario, como por arte de magia, se transformaban en curvas delicadamente redondeadas y tallados sutiles; y los rostros parecían de muchachas jóvenes vistos desde el fondo de la sala, así como desde las primeras filas.

Memorando 4
En esa especie de espinaca geométrica que he estado cultivando para ornamentaciones impresas, observo que las formas rectilíneas y las curvas geométricas agrupadas debidamente logran un mayor efecto de movimiento y gracia en líneas y curvas que las combinaciones de curvas y formas que fluyen libremente. La apariencia de gracia aumenta de alguna manera, intensificada por la apariencia puntiaguda de los elementos. Además, le agrega un nuevo tipo de emoción y vida a la mezcla.

[Pieza C] No es el mejor ejemplo, pero comparen la vitalidad (y apariencia de gracia, que se produce inmediatamente con esta) con las curvas cuidadosamente construidas de Frederick [Goudy]. [Pieza D]

He estado reflexionando sobre los temas tratados en los memorandos 3 y 4, con miras a descubrir a partir de ellos un método para diseñar tipografías de alguna otra manera que no sea la tradicional, para generar en las palabras impresas los resultados bastante sorprendentes que logro con las cabezas de marionetas y con las espinacas geométricas.

Después de bocetar diferentes opciones, llegué a un juego de letras que, bajo una lupa reductora, muestra en buena medida lo que he estado buscando. No se lo puede ver excepto con una reducción. La lupa reductora que uso achica los dibujos a unos 12 puntos, si la copia está en el suelo y uno está de pie.

Estas letras tienen la anatomía «clásica» procesada al estilo de las marionetas. En los dibujos se puede ver el método. Es más evidente en las minúsculas que en las mayúsculas, pero está bien porque gran parte del carácter de cualquier fuente está en las minúsculas.

Aunque no puedo estar totalmente seguro, por supuesto, tengo la corazonada de que estas letras no se parecen a ninguna tipografía existente. Puede que valga la pena probarlas con el truco de la reducción fotográfica.

Creo que por este camino puede haber algo bueno.

El nivel comunicacional

Superada esta tercera capa —y solamente luego— es que la situación tipográfica podría transformarse y generar en el espectador/lector una situación de comunicación derivada de sus atributos formales.

Estamos apuntando a aquella porción de la comunicación que se genera por la forma de la letra y no por el contenido que esta representa desde el punto de vista idiomático. Para clarificarlo: nos referimos a toda aquella carga comunicacional que se vería alterada por el hecho de cambiar la fuente tipográfica de un texto.

Esta instancia comunicacional –capa del mensaje tipográfico– constituye en muchos casos el valor primero de selección de fuente, pero pocas veces tomamos consciencia de que llega hasta nosotros solo después de haber superado las tres precedentes.

Conclusión

La apariencia tipográfica se constituye de varias instancias que van desde su concepción ideal hasta la interpretación –más allá de lo verbal– por parte del lector. En este camino adquiere, además, aspecto y connotación derivados tanto de las tecnologías de reproducción, como de las situaciones de percepción en las que se desempeña.

Así, el resultado tipográfico (lo que la tipografía genera en el contexto de mensaje) no depende solo del tipógrafo, y se instala en un marco de abordaje mucho más amplio y complejo.  Sin embargo es ineludible para el diseñador de tipografías contemplar estas situaciones ya que de hecho van a afectar el desempeño y la efectividad de su trabajo.

Vicente Lamónaca

Montevideo, setiembre 2019